La ţigănci, de Mircea Eliade (comentariu literar)

Încercând o analiză sintetizatoare a nuvelisticii eliadeşti, Tudor Olteanu observa: „Proza lui Mircea Eliade nu este fantastică şi nici halucinantă în sensul obişnuit al cuvântului. Fantasticul la Eliade este necesar ca o premisă de viziune estetică; el nu provine din exuberanţa fanteziei, ci din chinul complex al cunoaşterii. Un fantastic firesc, asemănător basmelor sau legendelor, unde autenticul şi inautenticul fuzionează cu noi tâlcuri” (Surse ale nuvelisticii lui Mircea Eliade).

De asemenea, în aceeaşi ecuaţie a fantasticului, criticul Dumitru Micu propune un sens general pentru toate nuvelele din această arie: „Pe felurite căi, unor inşi comuni li se relevă «sacrul». Respectivii devin actorii unor întâmplări care, fără a fi palpitante, excelând chiar prin banalitate, se văd smulşi din «iluzie», din «insignifiant», din «profan» şi transportaţi pe celălalt tărâm, al performanţelor”. În această categorie se înscrie şi nuvela La ţigănci, scrisă în 1959 şi publicată în 1962 în revista „Destin”, inclusă apoi în volumul La ţigănci şi alte povestiri, care ilustrează cristalizarea unui nou tip de fantastic şi ambiguizarea graniţelor dintre sacru şi profan, dintre real şi ireal.

La ţigănci, de Mircea Eliade (comentariu literar, rezumat literar) - crispedia.ro

Tematica

Tematica operei are în centru moartea, iniţierea, iubirea, călătoria, eşecul, recuperarea unităţii pierdute a fiinţei etc., pe fundalul unei aventuri situate la graniţa dintre vis şi realitate. Deşi proza fantastică presupune ambiguitate şi chiar structuri narative difuze, lipsite uneori de rotunjime epică, nuvela lui Mircea Eliade contrazice aceste date, fiind riguros construită, ceea ce constată şi criticul Sorin Alexandrescu în prefaţa volumului din 1962.

Structura

Textul are aşadar o structură bazată pe episoade ce „constituie etape distincte ale aventurii lui Gavrilescu, organizate perfect simetric (I: în tramvai; II-III: la ţigănci, cele trei femei; IV: la ţigănci, visul; V: în tramvai, la Voitinovici; VI: acasă; VII; pe drum, în birjă; VIII: la ţigănci, plecarea finală (...)”, iar compoziţia dezvoltă două planuri de existenţă a personajului şi de evoluţie a acţiunii: „Pendularea lui Gavrilescu între Real şi Ireal este deci organizată dialectic: REAL-«IREAL»-«REAL»-IREAL” (Sorin Alexandrescu, Dialectica fantasticului).

Subiectul, deşi coerent la nivel anecdotic, rămâne în sfera misterului. Momentele sale evoluează gradual, conform schemei epice obişnuite: expoziţiunea prezintă personajul în cadrul spaţio-temporal dat de Bucureştiul de la jumătatea secolului XX, intriga constă în părăsirea acestui spaţiu pentru a pătrunde „la ţigănci”, desfăşurarea acţiunii urmăreşte aventura eroului captiv în labirintul casei ţigăncilor şi apoi rătăcirea printr-o realitate care-l refuză, punctul culminant marchează întâlnirea cu Hildegard, iar deznodământul cuprinde, în mod simbolic, începutul unei călătorii în necunoscut.

Secvenţele epice sunt articulate urmărind pas cu pas aventura personajului principal, pornit, fără să ştie, pe drumul iniţierii în moarte. Secvenţa I prezintă călătoria profesorului Gavrilescu spre casă, căldura „încinsă şi înăbuşitoare”, obsesia colonelului Lawrence şi a aventurilor sale în Arabia, uruitul monoton al tramvaiului în relaţie cu rutina zilnică. Locul numit „la ţigănci”, considerat „o ruşine” de un călător, îi pare fascinant protagonistului prin umbra nucilor bătrâni. Se sugerează „firea de artist” a profesorului de pian, care ar fi putut avea o carieră muzicală, dar a sfârşit prin a da meditaţii care l-au obosit şi i-au dat sentimentul ratării. Îşi aminteşte că şi-a uitat servieta cu partituri la eleva sa, Otilia, nepoata doamnei Voitinovici. Coboară din tramvai cu intenţia de a se întoarce, se simte „obosit, irosit”, îşi aminteşte de tinereţe, de studenţia de la Charlottenburg, prezentul şi trecutul se amestecă. Aude tramvaiul trecând pe lângă el, îl „salută lung cu pălăria” şi exclamă: „Prea târziu!”.

Secvenţele II, III şi IV se derulează în locul numit „la ţigănci”, în plan ireal, dominat de confuzie şi ambiguitate, sugerând treptat iniţierea eroului pentru moarte. Este întâmpinat de „o fată tânără, frumoasă şi foarte oacheşă”, iar o bătrână ce veghează intrarea îl pune să-şi aleagă o fată dintre „o ţigancă, o grecoaică, o ovreică”. Eroul socoteşte totul în contravaloarea lecţiilor de pian şi se confesează că idealul său a fost „arta pură”. Ceasul petrecut are alte dimensiuni aici („Nu e grabă... avem timp”). Starea de derută se accentuează, ratează alegerea fetelor, pare în transă, trăind emoţia şi frica. Gavrilescu se apără prin cuvinte şi confesiune, vorbeşte de „un vis de poet”, de pasiunea pentru Hildegard, iubita din tinereţe. Neghicind ţiganca, nu trece de prima probă iniţiatică şi este prins în dansul halucinant al fetelor („ca într-o horă de iele”), după care îşi pierde cunoştinţa. Starea de vis, detaşarea de sine pot fi o primă treaptă iniţiatică.

Urmează rătăcirea printre paravane cu şaluri şi broderii, obiectele fiind reflectate în oglinzi înşelătoare. Starea de euforie este „un fior cald în tot trupul”, se amestecă visul şi realitatea, trecutul şi prezentul. Fetele realizează că revenirea lui constantă spre real (tinereţea, arta, muzica) reprezintă o piedică în iniţierea spirituală („S-a încurcat din nou”, „N-o să mai ştie cum să iasă”). Răsplata promisă dacă ghiceşte ţiganca era plimbarea prin toate odăile, „ar fi fost foarte frumos”, o formă de cunoaştere a absolutului prin joc. Dar Gavrilescu se refugiază în singurătatea sa şi în muzica pianului, se rătăceşte printre paravane, se simte înfăşurat într-o draperie, sufocat şi desprins de lumea din jur („Sunetele păreau înecate în pâslă”). Totuşi, el ia act aici de existenţa misterului.

Secvenţele V, VI, VII marchează o revenire în planul real. Ieşind de la ţigănci, auzind uruitul tramvaiului, obsedat de timpul real, Gavrilescu reintră în lumea de „dincoace”, la fel de monotonă şi obositoare. Aceleaşi obsesii, confesiunile, căldura, călătoria spre casa Voitinovici. Aici constată că familia se mutase de opt ani în provincie. În tramvai observă că bancnota pe care i-o dă taxatorului se schimbase de un an, oboseala îl copleşeşte. Ajuns acasă, descoperă că acolo locuieşte altcineva, iar soţia sa, Elsa, plecase de mult timp în Germania, „după ce a dispărut Gavrilescu. La toamnă se împlinesc 12 ani”. Personajul urcă într-o birjă şi, parcurgând un decor nocturn, misterios, hipnotic prin mirosul de regina-nopţii, se întoarce la ţigănci, adus de un „fost dricar”, simbol transparent al luntraşului Caron, care duce „dincolo” sufletele morţilor. Trece ca într-un ceremonial prin dreptul bisericii şi ajunge la ţigănci, singurul loc al răspunsurilor.

Ultima secvenţă este o reintrare în planul ireal. Iniţierea continuă la un alt nivel, este trimis spre uşa a şaptea, „unde, epuizat şi confuz, o găseşte pe Hildegard şi simte un parfum uitat”, al trecutului. Încearcă să-i explice de ce iubirea a fost învinsă de considerente materiale („dacă aş fi avut ceva bani...”), apoi o urmează, deşi încearcă să se mai agate de real („Ah, pălăria [...] şi dă să se întoarcă”). Teama, ezitarea, neînţelegerea rămân constante ale personajului care a ratat în viaţă, în iubire, în artă şi chiar în moarte. Pornesc amândoi, conduşi de acelaşi birjar, „spre pădure, pe drumul ăl mai lung”; timpul are şi acum alte dimensiuni („Mână încet. Nu ne grăbim...”, spune ea). Gavrilescu resimte starea de visare, repetiţie atenuată a morţii, formă de accedere în lumea spirituală, iar finalul închide nuvela prin sublinierea: „Toţi visăm (...). Aşa începe. Ca într-un vis...”.

Faptele consumate rapid la suprafaţa textului sunt dublate în stratul epic de alte semnificaţii. Epicul dublu presupune evoluţia în planuri diferite, coerenţei literalului i se adaugă „o coerenţă secundă, autonomă şi decodabilă separat” (Sorin Alexandrescu, Dialectica fantasticului). În plan secund, se remarcă semnificaţia gesturilor politicoase, obsesiile personajului, locvacitatea, tendinţa spre confesiune, amintirile, nostalgiile, mirajul casei ţigăncilor. Banalul, cotidianul sunt respinse sub atracţia unei lumi misterioase, unde „îl întâmpină o neaşteptată, nefirească răcoare”, ce-şi va dezvălui însă dimensiunile mitico-fantastice.

Semnificaţiile

Semnificaţiile operei sunt codificate prin simboluri şi mituri de mare profunzime, care trimit către spaţii culturale arhetipale, generoase prin conotaţiile lor. Este necesar un sumar dicţionar mitologic spre a realiza conexiunile cu lumea textului.

  • Labirintul, definit chiar de Mircea Eliade: „Un labirint este uneori apărarea magică a unui centru, a unei bogăţii, a unui înţeles. Pătrunderea în el poate fi un ritual iniţiatic, după cum se vede în mitul lui Tezeu. Acest simbolism este modelul oricărei existenţe, care, trecând prin numeroase încercări, înaintează spre propriul centru, spre sine însuşi, Atman, ca să folosesc termenul indian...” (Încercarea labirintului). În planul operei, realizarea mitului labirintului constă în rătăcirea prin bordeiul ţigăncilor, spaţiu iniţiatic către moarte, dar şi drumul spre centrul sinelui.
  • Tezeu este un erou mitic grec, care e trimis în grupul de tineri datorat anual regelui Minos pentru hrana Minotaurului şi ucide monstrul, ieşind din labirint datorită vestitului fir al Ariadnei, fata regelui, care se îndrăgostise de el.
  • Cerberul este un câine monstruos din mitologia greacă, paznic incoruptibil al porţilor Infernului. Cerberul are misiunea eternă de a veghea intrarea în Infern a umbrelor celor morţi şi de a nu permite nimănui să iasă în lumea umană; era imaginat cu trei capete, o coamă de şerpi vii şi o coadă de reptilă. Baba care stă la intrarea în casă şi vămuieşte pătrunderea în spaţiul iniţierii pare o magiciană stăpână peste timp şi destinele umane.
  • Ielele sunt făpturi feminine supranaturale din mitologia românească, având o mare forţă de seducţie şi puteri magice, precum şi un aspect iluzoriu de tinere femei vesele. Numărul ielelor e sau nelimitat, sau redus la şapte, uneori chiar la trei. Ielele sunt nemuritoare, acorporale, frumoase, seducătoare, dansatoare graţioase. Ele cântă coral, cu părul lung despletit şi veşminte vaporoase de mătase ori in, de obicei translucide sau chiar străvezii. Fetele din bordei par o ilustrare a acestui motiv de sorginte populară.
  • Parcele sunt zeiţele romane ale destinului ce decideau, la naştere, durata vieţii şi soarta fiecăruia; ulterior au fost identificate cu moirele greceşti: Clotho ţinea în mână fusul (ce hotăra soarta) şi urzea firul existenţei individuale, Lachesis îl torcea hotărându-i lungimea (durata), iar Atropos îl tăia.
  • Ursitoarele sunt cele trei zâne ale destinului în mitologia românească, toate fecioare, ca şi ielele, care stabilesc ursita pruncilor în prima noapte sau în primele trei nopţi de la naştere; au atribute diferenţiate, transmise probabil prin contaminare din mitologia greacă: una toarce (Torcătoarea), alta deapănă (Depănătoarea) şi a treia taie firul vieţii omeneşti (Curmătoarea).
  • Frecvenţa cifrei trei - cifră cu puteri magice - atestă subtextul ancestral-mitic al operei, preocuparea autorului de a pătrunde, prin intermediul expresiei simbolice, în sfera ritualică a universalului (cele trei fete, ora întâmplărilor enigmatice, momentul când a stat ceasul, numărul călătoriilor cu tramvaiul).
  • Visul, ca primă treaptă a iniţierii, marchează trecerea de la viaţă la moarte ca fiind imperceptibilă, o stare nelămurită („Visul, plăcerea, experienţele lui Gavrilescu în bordei constituie anticamera morţii” - Eugen Simion).
  • Draperia-giulgiu este o previziune a morţii, dar exprimă şi coşmarul traversării materiei, cu toată teroarea de obiecte.
  • Cronotopul nuvelei include timpul sacru (timp ireversibil, mitic, primordial readus în prezent; intrarea în el presupune anamneză) şi timpul profan (durata temporală obişnuită; ieşirea din el coincide cu amnezia); spaţiul este marcat prin motive precum tramvaiul (punctează trecerile), oraşul Bucureşti („centru al unei mitologii inepuizabile” - Mircea Eliade, Încercarea labirintului), drumul (sugerează deplasările spirituale şi existenţa eroului într-o realitate iluzorie), bordeiul ţigăncilor (spaţiul sacru al iniţierii, care oferă şansa eliberării din profan).
  • Erosul ca act de cunoaştere, Logosul semnificant, având funcţia universală şi genezică de a numi şi a ordona obiectele lumii, moartea ca trecere spre o renaştere cosmică etc.

Personajul

Personajul nuvelei este omul obişnuit, confruntat cu iminenţa morţii, cu straniul şi neobişnuitul. Ştefan Bănulescu sintetizează semnificaţiile lui estetice şi umane: „... povestea unui personaj, vrăjit de mitul dragostei, un muzicant modest, candid, setos de puritate, atent la timpul existenţei sale interioare şi prea absent la timpul cotidian şi la nemiloasa lui scurgere, un om furat de jocul fantastic dintre aceste două timpuri, traversând momente de tragică umilinţă care nu-i maculează însă puritatea, căutându-şi dragostea pierdută şi aproape trăită pe care şi-o regăseşte abia în zarea unui vis, dar pe o culme de nesfârşit, unde visul e vecin cu apusul existenţei”.

Gavrilescu intră în labirint, unde contrastele coexistă - viaţă şi moarte, plăcere şi eşec, real şi ideal -, în timp ce naraţiunea alunecă ludic spre o densitate de simboluri şi motive mitice. Deşi este marcat de aspiraţia spre absolutul artei, al muzicii şi are nostalgia iubirii pierdute, Gavrilescu nu intră în sfera tragicului. Nu are nici forţa necesară (este obosit, istovit), nici curajul (frica îl copleşeşte mereu), nici împlinirea erotică sau artistică necesară. El devine anxios, tinde spre lumea banală, monotonă din care a venit şi refuză să ia act de tragicul existenţei sau de ritualul misterios al iniţierii.

Eroul ar putea avea ceva din miticul Orfeu - este muzician, şi-a pierdut iubita, rătăceşte în lumea „de dincolo”, spre centrul ezoteric, misterios al bordeiului, trăieşte durerea prin muzică, trebuie să respecte condiţiile lui Hades (ghicitul, probele). Gavrilescu resimte însă totul ca pe o farsă, un joc din care trebuie să iasă. Eugen Simion consideră că, „în termeni existenţialişti, Gavrilescu refuză să ia act de condiţia lui, refuză să-şi asume destinul tragic”. Fără a fi prin aceasta mai puţin tragic, în destinul omului simplu, eşuat în visele lui, se descoperă o realitate spirituală profundă.

Fantasticul

Fantasticul este categoria estetică definitorie pentru semnificaţiile nuvelei, aşa cum observă şi Eugen Simion, când o consideră „capodoperă a fantasticului românesc”, în termenii esteticii, Tzvetan Todorov defineşte fantasticul ca „ezitarea cuiva care nu cunoaşte decât legile naturale pus faţă în faţă cu un eveniment în aparenţă supranatural”. În aceeaşi notă, Pierre-George Castex este de părere că „fantasticul se caracterizează printr-o irumpere brutală a misterului în cadrul vieţii reale” (Le Conte fantastique en France), iar Roger Caillois demonstrează că „orice fantastic este o încălcare a ordinii recunoscute, revărsare a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene” (Au Caeur du fantastique). Ca trăsături generale ale literaturii fantastice reţinem dezvoltarea unui univers ce nu există decât în imaginaţie, subiectele stranii, o acţiune restrânsă, dar care determină emoţii puternice, gradarea conflictului spre punctul culminant, finalul enigmatic, alternarea planului real cu cel fantastic etc.

În acest spirit, nuvela La ţigănci are o compoziţie şi un subiect care urmăresc intrările şi ieşirile dintr-un mod de existenţă în altul în patru faze ale unui „itinerar spiritual dintre Viaţă şi Moarte, dintre Profan şi Sacru” (Sorin Alexandrescu, Dialectica fantasticului). Lumea „de aici” şi cea „de dincolo” grupează cele două niveluri ale textului epic printr-o tehnică narativă de integrare „efasată” a unor termeni cu valoare simbolică sau de semnal al unei alte semnificaţii. Discreţia metodei este dată de strategia epicului, de montarea atentă a evenimentului, de varietatea decorului, a perspectivelor, cu o logică literară perfectă. Partea a doua are, de asemenea, o logică a absurdului, dată de confuzia personajului. Treptat, coerenţa se fisurează, până va duce semnificaţiile în alte zone ale fantasticului.

Particularizările fantasticului în nuvelă privesc ieşirea din timp („dereglarea mecanismului temporal” - Ion Lotreanu, Introducere în opera lui Mircea Eliade), revelarea miticului şi a sacrului în profan, în faptele obişnuite ale vieţii, existenţa celor două planuri paralele sau coexistenţa în aceeaşi fiinţă (coincidentia oppositorum), coerenţa universului şi „spărtura” în real. Totodată, spre deosebire de romantici ca Novalis, Eminescu sau Poe, Eliade porneşte de la realitatea imediată, fără a contura peisaje luxuriante sau onirice, creează scenarii iniţiatice în care intră fără voia lor oamenii de rând, nu este interesat de revelaţii, ci de sugestia unui strat mitic în existenţa cotidiană. De aceea, nuvelele sale nu produc spaimă, fantasticul este calm, ca un element firesc, iar eroul are doar o conştiinţă vagă a fantasticului, în timp ce lectorul descoperă realitatea ascunsă, universul paralel în care se oglindesc faptele noastre. Întreaga acţiune se petrece la lumina zilei, fără atracţia şi complicitatea întunericului, a cetii, ca în fantasticul gotic (Hoffmann, Poe). Opera se recomandă ca o demonstraţie narativă coerentă, cu o discretă notă intelectuală.

Nuvela fantastică La ţigănci a lui Mircea Eliade aduce categoria preferată a romanticilor în lumea modernă, păstrează realul şi plauzibilul, pe care le modifică doar prin inserţia inexplicabilului, prin fisurarea unei lumi aparent coerente. Semnele sacrului, relativitatea timpului şi spaţiului, întâmplările neobişnuite sunt provocări pe care lectorul trebuie să le descifreze şi, eventual, să le asume. Literatura sa creşte inevitabil din ţesătura mitului, montează în aparenţa banalului, a cotidianului o „poveste exemplară” ce transgresează un timp şi un spaţiu anume. Îndreptându-se spre esenţe, scriitorul creează arhetipuri şi întâlniri semnificative ale fiinţei umane cu necunoscutul, cu formele sacrului, revelat chiar în substanţa profanului. Mitic şi magic, real şi ireal, fizic şi metafizic, viaţă şi moarte, toate coexistă în ficţiunea eliadescă, într-o stranie simultaneitate.

Check Also

Dan, căpitan de plai, de Vasile Alecsandri (comentariu literar)

Dan, căpitan de plai, de Vasile Alecsandri, este un poem a cărui primă ediţie a …

Moara cu noroc, de Ioan Slavici (comentariu literar)

Preliminarii Cele mai valoroase roade pe care le-a dat talentul de prozator al lui Ioan …

Fântâna dintre plopi, de Mihail Sadoveanu (comentariu literar)

Povestirea este o specie a genului epic, în proză, o naraţiune subiectivizată, cu dimensiuni asemănătoare …

Malul Siretului, de Vasile Alecsandri (comentariu literar)

Vasile Alecsandri (1818-1890) se situează în fruntea poeţilor paşoptişti, pastelurile sale constituind primul moment de …

Sărmanul Dionis, de Mihai Eminescu (comentariu literar)

Preliminarii Comentariul nuvelei trebuie să pornească de la ideea că ne aflăm în prezenţa uneia …