Sărmanul Dionis, de Mihai Eminescu (comentariu literar)

Preliminarii

Comentariul nuvelei trebuie să pornească de la ideea că ne aflăm în prezenţa uneia dintre cele mai originale (şi mai sintetizatoare) creaţii în proză ale poetului, implicând, în raport cu imperativele estetice ale vremii, contribuţii artistice inedite, cu nu mai puţin însemnate consecinţe asupra evoluţiei ulterioare a prozei româneşti. Asemenea altor compoziţii epice, nuvela Sărmanul Dionis este rezultatul contactelor nemijlocite pe care Mihai Eminescu le-a avut cu filozofia şi literatura europeană în perioada studiilor la Viena.

Sărmanul Dionis, de Mihai Eminescu (comentariu literar, rezumat literar) - crispedia.ro

De altfel, ea a şi fost redactată în capitala Austriei, cum reiese dintr-o scrisoare a lui Ioan Slavici către Iacob Negruzzi, fiind apoi citită în şedinţa din 1 septembrie 1872 a ,Junimii” unde a produs o impresie de „extravaganţă” asupra auditoriului, prin amestecul de filozofie şi literatură. Consternarea n-a fost însă generală, de vreme ce Iacob Negruzzi o va publica, cu acordul lui Titu Maiorescu, în numărul din 1 decembrie 1872 - ianuarie 1873 al „Convorbirilor literare”.

Ca un exerciţiu pregătitor, Eminescu elaborase cele două binecunoscute fragmente: Umbra mea şi Archaeus, două proze filozofice în care se vorbeşte despre mitul omului care şi-a pierdut umbra (dezvoltat de Adelbert von Chamisso în Peter Schlemihl), despre dedublarea personalităţii şi relativitatea adevărului. Preluându-le în parte, alături de unele fragmente din Geniu pustiu, într-o compoziţie autonomă, poetul se gândea să concentreze aici principalele linii de forţă ale prozei sale.

Subiectul şi semnificaţiile lui

Tânărul Dionis, visător incurabil, modest copist „avizat a se cultiva pe apucate”, cu o existenţă materială precară, neavând „pe nimeni în lume”, este descendentul obscur al unor aristocraţi scăpătaţi, rătăciţi nu se ştie cum „în clasele poporului de jos”. „Văduvită sa mumă” l-a crescut cum a putut „din lucrul mâinilor ei”. Singura moştenire ce i-a rămas de la tatăl său este un portret din tinereţe, în care copilul se regăseşte adeseori pe sine: „era el întreg, el, copilul din portret”. Într-o seară de toamnă, precocele metafizician se întoarce acasă, prin ploaia rece, cu capul plin de gânduri, reflectând, în spirit kantian, asupra noţiunilor de timp şi de spaţiu: „Nu există nici timp, nici spaţiu - îşi spune el -, ele sunt numai în sufletul nostru”.

Şi meditaţia continuă. Dacă lumea, dimpreună cu toate evenimentele ei, este rodul eului propriu, în care se petrec, în fapt, toate fenomenele în aparenţă, înseamnă că omul, purtător de scânteie demiurgică, este atotputernic şi poate să caute în sine împlinirea visului său. Este, prin urmare, posibil ca, uzând, în plus, de anumite „lucruri mistice”, deduse din magie şi astrologie, să ne mişcăm în voie pe verticala timpului (în trecut sau în viitor), ori pe orizontala spaţiului (în universuri care scapă percepţiei sensibile): „Să trăiesc în vremea lui Mircea cel Mare sau a lui Alexandru cel Bun - este oare absolut imposibil?”; „Visăm călătorii în univers. Dar universul nu este oare în noi?” - se întreabă profund tulburat eroul lui Eminescu.

Bizuindu-se pe „aprioritatea” forţelor intuiţiei şi cuprins de o indicibilă beatitudine - condiţie necesară a scenariului iniţiatic -, Dionis deschide o carte astrologică, face un semn magic şi se trezeşte într-un alt veac, în vremea lui Alexandru cel Bun, sub chipul călugărului Dan, discipol al dascălului Ruben de la Seminarul din Socola. Are revelaţia de a fi trăit în viitor, sub numele de Dionis şi îi mărturiseşte magistrului său straniul sentiment. Acesta îl îndeamnă să-şi continue experienţa: „În şir poţi să te pui în viaţa tuturor inşilor care au pricinuit fiinţa ta şi a tuturor a căror fiinţă vei pricinui-o tu”.

Mai departe, cititorul este profund tulburat. Trecerile de la realitate la vis şi invers sunt atât de repezi, încât, pe nesimţite, el îşi pierde simţul obiectivităţii, lăsându-se prins în plasa fanteziilor şi echivocului. Încrezător în virtuţile magice ale jocului său şi perseverând în aventura cunoaşterii, Dan (Dionis) se desface de propria-i umbră, descoperind că, de fapt, sufletul său va fi trăit cândva „în pieptul lui Zoroastru care făcea ca stelele să se mute din loc cu adâncul grai şi socoteala combinată a cifrelor lui”.

Repetând formulele pe care Creatorul le-ar fi rostit la facerea lumii, supralicitându-şi în acelaşi timp tiparul uman pieritor, el află în adâncurile sufletului său esenţa divină: „Tu eşti ca o vioară, în care sunt închise toate cântările” - îi spune maestrul său Ruben -, dar acestea trebuie „trezite”. Astfel, sub bagheta maleficului alchimist şi astrolog Ruben, din abisurile întunecate ale fiinţei vin spre lumină străvechile mituri ale dorului omului de veşnicie, de reaşezare în condiţia „originară” a existenţei. Ideea este profund înrădăcinată în literatura romantică, întemeiată fiind de posibilitatea „dedublării fiinţei umane”, în baza distincţiei dintre trecător şi veşnic, dintre aparenţă şi esenţă, filozofic motivată de antinomiile kantiene.

Regăsindu-şi esenţa eternă în propria sa umbră, Dionis îi restituie acesteia conştiinţa limitării sale în corp, deci şi în timp, primind în schimb nu eternitatea, ci conştiinţa eternităţii. La îndemnurile ei, el întreprinde, împreună cu Maria (numele nu e fără legătură cu cel al celestei protagoniste din Călătoria Maicii Domnului) un excurs cosmic. Derogând de la legile fizicii obişnuite, clipa devine veac, iar pământul un pandantiv agăţat în salba iubitei. Rezidenţa celor doi îndrăgostiţi, înconjuraţi de priveliştile paradisiace ale lunii, la limita dintre creat şi increat, aminteşte, prin dimensiunile ei extatice potenţate de eros, sublimul.

Fericirea edenică le este, însă, limitată de „o poartă închisă” (altă treaptă a iniţierii), iar visul, tulburat de un triunghi sacru având în centru „un ochi de foc”, deasupra căruia stă scris „un proverb cu literele strâmbe ale întunecatei Arabii”, pe care Dan (Dionis) nu-l poate interpreta. Limbajul este, în această parte a naraţiunii, voit ambiguu. Se pare că poetul nu reuşeşte să rezolve într-un mod logic, riguros, evident intelectualist şi gnostic, povestea dramatică a unei iniţieri ratate, în legătură cu o ispită pe care omenirea o reţine în subconştientul ei ancestral, tot astfel cum de totdeauna îi cunoaşte şi pedeapsa.

Purificat ca esenţă platoniciană şi părtaş la eternitate, intelectul poate penetra infinitul şi deconspira Divinitatea: „Aş voi să văd pe Dumnezeu”, le spune Dan (Dionis) îngerilor care-l avertizează: „De ce vrei să scoţi din aramă sunetul aurului? [...] Dacă nu-l ai în tine, nu există pentru tine [...]”. Altfel spus, identificarea în Absolut a lui Dan (Dionis) nu se produce, întrucât raportul este răsturnat: nu Dumnezeu este cel care-şi gândeşte fragmentul, ci Dionis există pentru că îl gândeşte pe Dumnezeu: „Oare nu cântă ei (îngerii) ceea ce gândesc eu? Oare nu se mişcă lumea cum voi eu? [...] Oare fără s-o ştiu nu sunt eu însumi Dumne...”.

Gândul profanator că el este Dumnezeu, simbol al puterii absolute îl prăbuşeşte în abis. Cutezanţa este radical sancţionată, semn că limitele obiective ale gândirii nu pot fi depăşite. Nici omul, nici îngerii (fie ei căzuţi) nu au acces la esenţele divinităţii. În raporturile dintre Creator şi creaturile sale, iniţiativa îi aparţine Creatorului. Nu este loc, aşadar, pentru nici o „zeificare” a celui ce zămislit este să nu fie decât actor. Dionis înţelege că a visat şi revine la condiţia iniţială, chiar dacă în delirul său continuă să creadă că este Dan, să vadă în Maria de la fereastra casei învecinate pe aceea a visurilor sale şi să ia pe anticarul Riven drept magistrul său de altădată.

Funcţiile prologului teoretic al naraţiunii

Noutatea incontestabilă a nuvelei Sărmanul Dionis rezidă în felul original în care Eminescu îmbină filozofia cu naraţiunea fantastică şi descrierea. Problema este: care dintre cele două componente (literatura sau filozofia) deţine prioritatea? în plus, în ce raport stă experienţa metapsihică a lui Dionis cu gândirea kantiană? Fiindcă la Kant trimite autorul şi tot la Kant fac apel criticii săi pentru a găsi „în concepţia kantiană a inexistenţei obiective a timpului” punctul de pornire al nuvelei.

Este îndeobşte acceptat faptul că meditaţia filozofică pe care o propune debutul nuvelei pleacă de la Immanuel Kant, dar este construită în spiritul filozofiei lui Johann Gottlieb Fichte şi Arthur Schopenhauer. Conceptele filozofice, indiferent de sursă lor (vechi, indiene, platoniciene şi moderne, kantiene, schopenhaueriene etc.) îi erau necesare lui Eminescu, întrucât ele trebuiau să motiveze la nivelul „intuiţiei emotive” a eternului funcţiile poematice ale textului. Este aproximativ acelaşi lucru care se întâmplă şi în Scrisoarea I: ca să-l poată pune în relaţie pe gânditorul de geniu cu acele înalte concepte ce prefigurează necuprinsul, poetul recurge la motivul contemplaţiei selenare. În acelaşi fel şi cu aceeaşi intensitate, ca în cazul bătrânului dascăl închipuind cosmogonia, este mişcată imaginaţia speculativă a lui Dionis.

Asemenea intuiţii emotive pot deveni emoţii lirice şi nu neapărat în sens metafizic sau mistic. Altfel nu ar fi fost posibilă distincţia deosebirilor dintre două lumi şi nici justificată evaziunea (şi posibilitatea ei) din real a eroului, dorinţa sa de a înfrânge barierele fireşti ale timpului şi spaţiului spre a se ridica deasupra lumii sale. Pentru aceasta, apriorismul kantian nu era suficient. Caracterul subiectiv al reprezentării formelor de spaţiu şi timp, a lumii în genere, „nu produce la Kant - observă Tudor Vianu - concluzia că noi putem dispune în voie de ele”, şi acest lucru înseamnă - arată, în continuare George Călinescu - „a cerceta superficial lucrurile şi a da nuvelei o valoare de conţinut mai mică decât are în realitate”.

Dar nu putem uita, în acelaşi timp, că Absolutul avea să i se reveleze în forma sa deplină poetului (care purta în sine această exigenţă) numai datorită paginilor lui Kant. Acestei revelaţii i s-au mai adăugat apoi lecturile din Fichte, de unde concluzia că singura existenţă reală este a eului propriu, şi din Schopenhauer, pentru care „viaţa şi visele nu sunt decât paginile unei unice cărţi”, iar „voinţa universală” - un regizor care mişcă în spatele culiselor vieţii pe toţi muritorii ca pe scena unui teatru”. Altfel spus, spaţiul şi timpul nu sunt doar „cadre intuitive ale unei umanităţi concrete, ci şi modalităţile unei substanţe de a se realiza veşnic”, ceea ce tocmai explică de ce fiinţa purtând succesiv numele de Zoroastru, Dan, Dionis este, în realitate, un arheu metafizic.

Asemenea lui Novalis, din bizarul său roman Heinrich von Ofterdingen, Eminescu va trage, în Sărmanul Dionis, ultimele consecinţe ale filozofiei lui Fichte. Prin urmare, dacă lumea este vis, iar spaţiul şi timpul „sunt numai în sufletul nostru”, înseamnă că ordinea fenomenelor poate fi modificată în sensul voinţei proprii: „Am putea trăi aievea în trecut şi am putea locui lumea stelelor şi a soarelui.” Asceza protagonistului nuvelei, care se înalţă până la lună, nu se limitează însă la iniţiativa liberă a intelectului, ci presupune recursul la magie, care relevă de la început caracterul iniţiatic al aventurii. Funcţionalitatea demersului teoretic al nuvelei ni se dezvăluie astfel în două chipuri: de cadru pregătitor al desfăşurării epice (călătoria arheului Dionis-Dan într-un alt timp şi un alt spaţiu) şi, concomitent, de înzestrare a individului de excepţie cu o teribilă forţă de penetraţie intelectuală, într-o asemenea măsură, încât - situat deasupra mediocrităţii - el să poată lua parte la experienţele inedite ale unui traseu iniţiatic, imaginar, generator de tramă lirico-fantastică.

În altă ordine de idei, speculaţia filozofică şi magia sunt necesare pentru a inversa raportul obişnuit dintre cele două lumi: „realitatea-realitate” şi realitatea fantastică. Schimbându-se „semnele”, se inversează şi cronologia. Trecutul (adică realitatea fantastică) îşi asumă prezentul (ca „realitate-realitate”), pentru a-l proiecta în viitor (ca realitate prefigurată în vis). Acesta este subtilul mecanism ce stă la originea desfăşurării acţiunilor unui personaj romantic, chinuit de adânci nelinişti gnostice şi însetat de ideaţie. Descinderea lui Dionis într-un timp mitico-istoric, sub chipul călugărului Dan, în ipostaza orfanului Dionis, relevă şi încercarea edificării în perspectivă romantică a unui spaţiu arhetipal românesc, capabil să dea expresie, din unghi autohton, unor mituri şi formule narative puse în circulaţie de literatura fantastică universală: titanism-demonismul, avatarul (metempsihoză), reveria, viaţa ca vis, călătoria cosmică, mitul umbrei (dedublarea), iubirea angelică, floarea albastră, natura paradisiacă, îngerul căzut, puterea demiurgică etc.

Cadrul epic o dată creat, se produce - prin mijlocirea visului - translatarea din plan real în povestea fantastică şi punerea în valoare a „agentului” magico-astrologic închipuit de savanta ştiinţă a învăţatului Ruben: Dan (Dionis) se identifică cu Zoroastru (Zarathustra); se desprinde apoi de propria-i umbră, semn al fenomenalului, pentru a călători alături de Maria, o altă Beata Beatrix, în lună, cu nostalgia refacerii cuplului originar, încearcă, în sfârşit, ca altădată Lucifer, ispita substituirii lui Dumnezeu, urmată, în ordinea mitului, de izgonirea din rai, iar în ordine estetică - de trezirea din vis. Destrămarea visului şi recăderea în timpul şi în spaţiul profan, ca şi restabilirea identităţii cosmice în formele-i dinainte prestabilite au „sensul unei veritabile cenzuri transcendente, a unei fine de neprimire, din partea misterului, a Marelui Anonim” (Pompiliu Constantinescu).

Dan (Dionis) nu poate repeta o experienţă care este numai a Creatorului şi în a cărui putere stau toate timpurile prezente, deopotrivă cu infinita varietate de individualităţi pe care le îmbracă, în succesiunea sa, arheul. Condiţia tragică a eroului lui Eminescu de aici izvorăşte, din această neputinţă de dezmărginire, de „imortalizare a morţii”. Într-un anume fel, şi în sens invers, Luceafărul întoarce perspectiva din nuvelă; el eşuează în metamorfoza lui umană, sfârşind prin a se reintegra ordinii din care a venit, tot astfel cum Dionis - spirit faustic - nu poate deveni esenţă astrală (Logos). Şi într-un caz şi în celălalt omul este damnat, dimpreună cu lumea sa. De unde şi titlul nuvelei (Sărmanul Dionis), care nu denunţă doar deriziunea unei existenţe, ci înseşi limitele ei.

Dionis. Condiţia personajului. Conflictul dintre real şi ideal. Visul. Portretul. Celelalte personaje

Nu este greu să ne dăm seama că, de la Geniu pustiu şi până la Cezara, personajele lui Eminescu trăiesc, într-un fel sau altul, drama inadaptării. Neobosit, inadaptatul superior eminescian oscilează între real şi ideal - poli extremi ai unui univers contradictoriu. Dar parcă cel mai intens trăită este această dramă a damnării romantice în Sărmanul Dionis. Ea proclamă precaritatea condiţiei umane, imposibilitatea - chiar şi pentru geniu - de a cuceri nemurirea. Scrisă în jurul vârstei de 20 de ani, când în delta fierbinte a imaginaţiei poetului apele nu se despărţiseră încă de uscat, nuvela dobândeşte semnificaţia unui document revelator.

Înzestrat cu o inteligentă aparte, cu anume afinităţi pentru iluminările de tip mistic, Dionis înţelege că lumea în care trăieşte nu i se potriveşte şi ar vrea să-i transgreseze limitele. El nu este încă în măsură să o ştie, dar simte în mod obscur că durata nu-i poate fi înscrisă între limitele unei existenţe apăsat terestre. Inconformismul său nu este atât unul de refuz al „comediei celei de obşte”, cât mai ales unul ce tine de resorturile mentale ale omului. El îşi dă seama, aşa cum de altfel se întâmpla şi cu misticii, de impasurile inteligenţei, captivă în propriile deducţii, în a atinge adevăruri ce se află dincolo de „eonul” ei.

Nu despre o revoltă activă se poate vorbi, în cazul său, ci despre ironia romantică, „adică acea aplecare de a lua în râs lucrurile sau gândurile în faţa cărora se opreşte mai întâi cu gravitate” (Tudor Vianu). Ea indică dorinţa filozofului neînţeles de a se ridica deasupra lumii în care trăieşte. O întâlnim, de pildă, după adâncile reflecţii iniţiale asupra spaţiului şi timpului, însoţindu-l pe erou de-a lungul noroioaselor străzi ale oraşului: „Umbra eroului nostru dispărea prin şiroaiele ploii, care deteră capului său aspectul unui berbece plouat şi te mirai ce mai rezistă torentelor de ploaie - hainele lui ude sau metafizica.”

Desigur, ironia, care vine din observaţia critică şi spiritul lucid, nu anesteziază lirismul textului şi nici profunzimea reflecţiilor, pentru că „impresionabilitatea” şi spiritul rece - observă Henric Sanielevici - izvorăsc din aceeaşi iritabilitate a sistemului nervos”. Ca formă travestită a meditaţiei (şi a poeziei), prin recursul la ironie, autorii romantici produc efecte dintre cele mai surprinzătoare. Poemul Cugetările Sărmanului Dionis, care nu este altceva decât „o parodie gravă cu miez filozofic amar” (Eugen Simion), dă expresie culminantă unei asemenea înclinaţii. Imaginea lumii ca un vis searbăd de motan nu e decât în aparenţă deriziunea conceptelor filozofice.

În realitate, prin antifrază, sunt sancţionate nimicniciile lumii pământene. Setea de a cunoaşte, asemenea lui Faust, eroul lui J.W. Goethe, îi oferă lui Dionis forţa titanică necesară pentru a înfrânge rigorile spaţio-temporale şi a ieşi din contingent, spre a afla o suprarealitate guvernată de conceptualitatea romantică. Visul este o posibilitate de abstragere, şi o stare (reveria), un mediu care permite reluarea contactului cu lumea imensă a forţelor naturii creatoare. Dar el nu este încă fapt, ci doar iniţiativă a intelectului. Recursul la magie şi apelul la formulă dezleagă energiile oculte, în faţa cărora „ucenicul vrăjitor” se simte nedumerit şi înspăimântat. Dionis procedează acum ca un spirit demonic („o altă ipostază a Erosului şi a demonului eminescian”).

Puterea formulei, imanentă semnului care o încifrează, vine din însuşi gestul originar al Creatorului, care procedase în acelaşi fel pentru a-şi plăsmui creaţia. Dionis îşi îngăduie deopotrivă focul creaţiunii, ca şi cel al distrugerii, trăind elanurile cele mai diverse, dar şi recluziunea spiritului. Timpul şi spaţiul sunt abolite, pământul este redus la proporţiile nesemnificative ale unui mărgăritar. Evenimentele inspirate de vis şi avatarul demiurgic al eroului sunt senzaţionale. În relatarea lor, Eminescu pune la contribuţie o imaginaţie debordantă, împletind naraţiunea fantastică (în care faptele nu mai aparţin realităţii imediate, ci uneia imaginare) cu naraţiunea.

Fantasticul reprezintă - după cum se ştie - calitatea artei (literare) de a transpune în imagini artistice un orizont ce nu există decât în puterea imaginaţiei, inexplicabil şi necontrolabil raţional, „un soi de pariu cu invizibilul în care nimeni nu crede”. Estetic vorbind, el se caracterizează prin aceea că presupune: subiecte stranii, conflicte generate de dereglările provocate de raţiune în ordinea existentă, acţiuni care declanşează emoţii puternice, cu un moment culminant şi un final enigmatic, alternarea realului cu fantasticul şi suprapunerea lor, lăsând cititorului libertatea de a selecta, în aparenta ambiguitate a întâmplărilor, „simbolul raţiunii şi datele ei reale”.

În raport cu naraţiunea fantastică, descrierea oferă cadrul necesar în care se produce alternarea celor două planuri: real-fantastic. Accentul vizionar al peisajului, impus de realitatea poematică a textului, e dictat de ponderea fantasticului. Tudor Vianu notează: „Nimeni înaintea lui Eminescu şi nimeni după el n-a reuşit mai bine în acea pictură fantastică a realităţii, care aminteşte arta unui William Blake”. Iată, de exemplu, trei pasaje descriptive:

  • Zborul spre lună al celor doi îndrăgostiţi;
  • Peisajul selenar;
  • Locuinţa sărăcăcioasă a lui Dionis.

Într-o asemenea ambianţă, se-ncheagă portretul spiritual şi fizic al protagonistului nuvelei, Dionis, care nu este altul decât al poetului însuşi. De data aceasta însă, pictorul fanteziei avântate descinde în adâncurile psihologice ale eroului său, pentru a releva acolo un personaj extraordinar, în care voluptatea ideilor şi elanurile faustice se întâlnesc cu inocenţa şi graţia copilărească. Dionis ne apare ca prototip al eroului romantic eminescian. Avea „un cap cu plete de o sălbatică neregularitate”, contrastând cu „faţa fină, copilărească”, „vânătă-albă ca şi marmura în umbră”, „fruntea neteda, albă, corect boltită”, „ochii tăiaţi în forma migdalei”. Dacă în datele sale fizionomice generale, Dionis nu este prea departe de ceilalţi eroi ai lui Eminescu, în schimb, predispoziţiile spre vis şi speculaţie metafizică îl apropie, dar îl şi îndepărtează mult, în acelaşi timp, de ei. Dionis este un cugetător sceptic, melancolic şi singur, un visător.

Autorul nu uită să sublinieze „predispunerea sa sufletească atât de visătoare”, aminteşte de „surâsul lui” care „căpătase acea umbră dulce de tristeţă”, „de preferinţa pentru subtilităţi metafizice”, care „îi atrăgeau cugetarea ca un magnet”, şi arată că era „un ateist superstiţios”, în sensul că lecturile sale, constând mai toate din cărţi vechi, scrieri, ce conţineau complicate sisteme magice, erau cenzurate de biserică, considerate eretice, demonice. Aplecat peste un vechi „manuscript de zodii”, Dionis descifrează „caractere slave, de o evlavioasă, gheboasă, fantastică arătare”. Pe lângă faptul că Dionis e un pasionat bibliofil, se vede aici reflexul unei atitudini psihomentale pe care o condamnaseră Sf. Ioan Gură de Aur şi Conciliul din Trullo cu privire la utilizarea formelor creştine în magie (Sortes Psalmorum).

Dar Dionis ni se revelează şi ca poet. Adesea „gândurile lui (...) se transformau în şiruri ritmice”. El duce o existenţă boemă, înconjurat de „câteva sute de cărţi vechi”, de „hârtii, versuri, ziare rupte, broşuri efemere”, toate aflate într-o dezordine „păgânească”. Privit în notele sale sufleteşti definitorii: timiditatea şi stângăcia în raporturile cu alţii, dorinţa de a pătrunde tainele lumii şi indiferenţa faţă de societatea filistină, cutezanţa, aspiraţia spre un ideal de dragoste înalt, arzător şi, în acelaşi timp, umilinţa, sentimentul damnării, Dionis ne apare ca un personaj original, extraordinar, dar care, totuşi, „nu se mişcă înaintea noastră de sine stătător, departe de viaţa sufletească a povestitorului. Dionis este Eminescu însuşi” (Mihail Dragomirescu).

Celelalte personaje ale nuvelei nu au consistenţa epică necesară. În Maria, fata spătarului Tudor Mesteacăn, se ascunde o fiinţă de vis, o nouă Beata Beatrix, produs al reveriilor însinguratului romantic. Ea este „un înger blond (...) cu ochii albaştri şi cuvioşi, precum albastru şi cuvios e adâncul cerului şi divina sa eternitate” - umbra unei abstracţii deci. Sub chipul diabolicului Ruben, Dionis înnobilase, după acelaşi canon al frumuseţii romantice, imaginea comună a unui vânzător de cărţi, Riven. Goethe i-a sugerat lui Eminescu creaţia meşterului Ruben, care, sub înfăţişarea unui Mefisto modern, vrea să împingă la pierzanie un suflet naiv. Dincolo de arătarea lui „liniştită, dar şi blândă” şi „dulceaţa amărâtă de îndoieli”, se află o natură satanică. Un semn că satanismul eminescian „nu este decât expresia extremă a conştiinţei sale divizate”.

Epilogul naraţiunii

În secvenţa narativă finală, cu caracter de epilog, ne întâmpină un dublu final. Mai întâi, o întrebare tulburătoare care deschide perspectiva unei alte posibilităţi: „Cine este omul adevărat al acestor întâmplări: Dan ori Dionis? „Este clar că a încerca să dezlegăm logic acest răspuns este lipsit de sens - arată George Călinescu -, de vreme ce nuvela Sărmanul Dionis are caracterul unui poem, iar poemul nu e „tratarea pas cu pas a ideii, ci absorbirea, sublimarea ei”. Ca urmare nu avem a face cu o nuvelă fantastică în genul celor ale lui Poe sau Hoffmann, pentru că în acest caz ar trebui să poarte un cifru care să poată fi dezlegat.

Pe de altă parte, referindu-se strict la primul text din final şi interpretându-l în litera şi în sensul său, Tudor Vianu constată că „povestirea sfârşeşte schopenhauerian”, prin amintirea regizorului (voinţa universală) care „mişcă dinapoia culiselor vieţii pe toţi muritorii, ca pe scena unui teatru” şi recunoaşte aici motivul literar al lumii ca teatru ce avea să fie reflectat liric şi în Glossă. Lumea este o ordine în care nimic nu se poate schimba.

Al doilea final este un citat din Theophile Gauthier. Acesta nu diferă, în esenţa conţinutului său de idei, de primul, ci, dimpotrivă, îl completează. Poetul scrie: „Nu ezităm de a cita câteva pasaje dintr-o epistolă a lui Theophile Gauthier”, cu motivarea că acestea „colorează oarecum ideea”. Este, evident, vorba de ideea nuvelei, şi anume că eroul titan participă, prin transpunerea eurilor, la conştiinţa eternităţii, dar nu poate obţine eternitatea.

Din Amintirile lui George Panu aflăm că primul final al nuvelei i-a nemulţumit pe junimişti (Vasile Pogor şi Titu Maiorescu îndeosebi), dat fiind că „modul dezlegării nu corespundea cu caracterul întregii scrieri”. Eminescu însă n-a împărtăşit punctul de vedere al junimiştilor, astfel că, aflat la studii la Berlin, descoperă în revista franceză „L’Illustration” citatul lui Theophile Gauthier, pe care, încrezător în sensul mesajului său, îl alătură celuilalt final cu sentimentul de a fi descoperit aici - la un scriitor de prestigiu - confirmarea estetică a tezelor sale filozofice şi, implicit, un argument în plus în demonstraţia că prin Sărmanul Dionis se încadra perfect în mişcarea literară europeană.

Check Also

Dan, căpitan de plai, de Vasile Alecsandri (comentariu literar)

Dan, căpitan de plai, de Vasile Alecsandri, este un poem a cărui primă ediţie a …

Moara cu noroc, de Ioan Slavici (comentariu literar)

Preliminarii Cele mai valoroase roade pe care le-a dat talentul de prozator al lui Ioan …

Fântâna dintre plopi, de Mihail Sadoveanu (comentariu literar)

Povestirea este o specie a genului epic, în proză, o naraţiune subiectivizată, cu dimensiuni asemănătoare …

Malul Siretului, de Vasile Alecsandri (comentariu literar)

Vasile Alecsandri (1818-1890) se situează în fruntea poeţilor paşoptişti, pastelurile sale constituind primul moment de …

Amintiri din copilărie, de Ion Creangă (comentariu literar)

Preliminarii Scrise după apariţia poveştilor şi publicate începând din 1881, Amintiri din copilărie reprezintă opera …